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Ibrahim Miranda: de Cuzco à l’usine sucrière

Par Ricardo Alberto Perez / Affiché le 17 décembre 2012

Certains artistes parlent d’un point zéro qui précéderait le processus créatif comme tel. À ce point zéro, l’esprit fait des calculs perspicaces, raffinant et l’épurant les matériaux qu’il finira par manipuler.

J’inclus Ibrahim Miranda dans ce groupe d’artistes. Suivre sa trajectoire et relier efficacement chacune de ses pistes, y compris dans l’univers intangible, requiert une carte mentale. C’est ironique, étant donné que la cartographie est le champ de prédilection d’Ibrahim.  Nous allons ainsi créer une carte de la ville de Cuzco durant l’Empire Inca (qui prend la forme d’un puma), et une autre de plusieurs usines sucrières. Les deux références nous donneront une idée de l’ensemble de son champ activités – le premier traite de questions structurelles et esthétiques tandis que le second a à voir avec les tensions ontologiques en conflit avec l’identité.

 

Né à Pinar del Río en 1969,  Miranda appartient à une génération (celle des années 1990) pressée par l’urgence de s’exprimer. Ils ont été les protagonistes d’une rébellion conceptuelle visant à couvrir le sentiment d’abandon provoqué par l’exode massif des générations précédentes. Certes, cette éventualité a généré des interventions substantielles et transcendantes dans les arts visuels cubains. Cependant, je crois qu’elle a sans doute aussi privé d’une poétique plus détendue et moins toxique. Ibrahim est parmi les rares à avoir un équilibre entre les circonstances et l’engagement de ne pas tourner le dos à ses propres préoccupations. Il avoue ne pas se sentir emprisonné par ce qu’il considère comme l’étroit territoire d’une génération.

 

De toute évidence, nous sommes en présence d’un voyageur étrange et séduisant qui se transforme de  navigateur en archéologue et d’archéologue en oiseau gigantesque planant sur différentes latitudes, qui s’accomplit précisément en fonction des hauteurs atteintes. Mais dans toutes ces incarnations, ce point de vue qui revient – d’être toujours prêt à se lancer dans les explorations les plus inattendus – fait partie de l’essence d’une île, et de l’émerveillement avec lequel les choses sont perçues dans les îles.

 

En 1993, il intitulait un de ses morceaux : Noche insular : jardines invisibles [Nuit insulaire: jardins invisibles], d’un célèbre poème de José Lezama Lima. Dans celui-ci, le poète décrit notre situation géographique comme un lieu enchanté prêt à générer et multiplier l’enchantement en conspiration avec la mer. Cet enchantement est apparemment un point de départ pour une analyse plus poussée qui pourrait même aller jusqu’à remettre en question l’intégrité de cette magie ou séduction. À un moment donné, Miranda découvre et intègre certains signes des intentions poétiques cubaines, signes qui, dans certains cas, renvoient à notre nation avec la même clarté que la zone la plus lucide de notre historiographie.

 

Dans la même ligne de pensée, l’artiste semble avoir réussi à capturer, dans la notion de l’île,  une sorte d’instabilité résultant de près de deux siècles d’images écrites. Et au sein de cette instabilité, il révèle une réalité plus plausible pour affronter un processus d’auto-reconnaissance toujours aussi pénible. Cette fois, l’artiste reprend la confrontation des «contraires», c’est-à-dire le choc entre la « Mer violette » de  Lezama, qui semble annoncer les présages des dieux, et la gêne ressentie par Virgilio par cette même mer, qui est le personnage principal de son poème La isla en Peso (L’île au complet), où il se plaint encore et encore des « maudites circonstances d’être entouré d’eau ».
La géographie semble être un domaine infiniment fertile pour les besoins de Miranda, ou plutôt, les objets de son étude dans un état primitif, débordant inévitablement au-delà de leurs propres limites. C’est ainsi que certaines de ses pièces sont envahies par des rivières, clairement une des expressions de la nature les plus fréquemment utilisées dans la philosophie et d’autres courants de pensée depuis les temps anciens.

Sur sa toile Los pasos perdidos [Les Pas Perdus] (2004), ces rivières arrivent de partout, coulent le long des sillons du visage d’un homme qui se donne à des mutations, doutes et quêtes. Souvent à notre insu, derrière elles, dans ce premier plan dans lesquelles elles apparaissent, on retrouve une mémoire vive d’événements et produits-miroir sous-jacents représentant la nation, tels le sucre et le tabac. Il ya quelque chose de puissamment attrayant dans ces rivières qui traversent le visage, tributaires d’un fleuve beaucoup plus grand qu’il appelle le Nil, qui symbolise apparemment le flux de contradictions, d’échanges et de  relations dans l’esprit d’un homme qui représente beaucoup d’hommes et qui est enrichi par la diversité provenant des cinq continents.

On trouve, dans le travail Ibrahim Miranda, une perspective qui conduit presque toujours à quelque chose que j’appellerais « bonheur visuel », et qui facilite l’interaction entre les œuvres et les téléspectateurs. Un bon exemple de ceci est la série Mapas [Cartes] (2007-2010) – des pièces allongées qui se retrouvent en murales, où leurs valeurs conceptuelles et la beauté expressive deviennent plus compacts. Il dépeint une île de Cuba truffée d’une série de fictions allant d’un bestiaire de créatures endémiques rares à travers desquelles le territoire de ce pays rassemble parfois sa substance, et un univers de plantes doté de la grâce de se présenter en séquences qui laissent une saveur minérale profonde, quelque chose compacté par la mémoire elle-même et que nous sommes heureux de reconnaître comme nôtre.

On retrouve, dans la carrière de tout artistes, des œuvres qui laissent une empreinte indélébile dans la mémoire de ceux qui l’ont approché. Pour Ibrahim, ces pièces semblent être des versions différentes de Lágrimas Negras [Larmes noires] – larmes ancrées dans notre plateau insulaire, sur la terre ferme, ou plutôt sur ​​une fine ironie aux significations multiples, ce qui permet à ces petites portions salées de proposer quelque chose de nouveau. Conséquemment, il utilise les couleurs  et leurs contrastes plus sobrement.

Revenons à la carte de la ville de Cuzco au sommet de l’Empire Inca et pensons à la figure du puma, qui ravit tous ceux qui la reconnaît. Ce précédent important nous aide à apprécier, de façon plus intense, l’une des dernières passions picturales d’Ibrahim Miranda : ses carte-glyphes. Dans son empressement à passer au peigne fin de nombreux espaces urbains de la planète et à trouver parmi les animaux celui qui décrit le mieux l’atmosphère de la ville et la nature de ses habitants, il a même conçu un manuel de zoologie aussi remarquable que celle de Borges et Bioy Casares , qui ont tant séduit à une époque antérieure. Un fait curieux, c’est que cette passion précitée est passée de la sérigraphie à la peinture. Le processus par lequel tout cela se produit est déconcertant, mais il est certainement intéressant de découvrir que, lorsqu’on estampille de l’acrylique sur une toile, certains de ses référents sont perdus, mais on obtient des textures de fond qui deviennent de véritables dissertations et états d’esprit.

Ricardo Alberto Perez

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